张海靖

??苏轼难忘这段友情，特作《蜜酒歌》以记其事，并在小序中写道：“西蜀道人杨世昌，善作蜜酒，绝醇酽。余既得其方，作此歌以遗之。”??《蜜酒歌》留下了宋代蜀中的酿酒技术的细节以及酒体风格：“珍珠为浆玉为酮，六月田夫汗流此；不知春瓮暗生香，蜂为耕耘花作果；一日水沸鱼吐沫，二日旋转春光活；三日开瓮香满城，快泻银瓶不须泼；百钱一斗浓无声，甘露微浊醍醐清。”??或许当年苏轼与杨世昌泛舟赤壁的是时候。就是喝着杨世昌酿制的酒，扣舷而歌，依声吹箫，陶醉在山间明月，江上清风的诗情画意里。苏轼的超脱和旷达，不为逆境所屈服的精神状态，都在酒后鲜明地表现了出来。??宋代对酒实行专卖。然而随着民族危机的加剧，中央财政濒临崩溃，为了增加财源，时任川陕宣抚使的绵竹人张浚，实行隔槽酒法，允许民间纳钱酿酒。??这项官民两利的措施，大大刺激了酿酒之家，使绵竹酒业呈现出兴旺发达的景象。??正所谓“叹息风流今未泯，两川名酿避鹅黄。”??这是南宋著名诗人陆游在川期间对绵竹酒的由衷赞叹。鹅黄酒即是蜜酒，因蜜酒呈鹅黄色而得名。??陆游具有“小李白”之称，出生于酒城绍兴。坎坷的遭遇、怀才不遇的处境和桀骜狂放的性格，使他写下了大量带着酒香的诗句。在中国古代的诗人中，陆游酒诗歌数量之多，是在前无古人，后无来者。??他早期的诗歌气宇轩昂，但多以藻绘为工，颇重技巧：??“少年欺酒剩狂颠，摘宿缘云欲上天。”??宋孝宗乾道六年（公元1170年），46岁的陆游出任夔州通判。不久王炎担任四川宣抚使，陆游进入军队，为志在恢复中原的王炎出谋划策。对胜利的期待和失望，使他的诗歌完全跨越了江西诗派的藩篱，发生重大的变革，于豪迈奔放中多了一层悲愤沉郁，积极的人生观和顽强的生命力得到了充分展现。??陆游在蜀中的八年生活丰富多彩。这期间他尝遍了蜀中的美酒，对四川绵竹酒评价很高，认为是蜀中最好的美酒。他在《对酒》一诗中这样写道：??“新酥鹅儿黄，珍桔金弹香。天公怜寂寞，劳我可一觞。”??奇丽的山水和醇香的美酒，激发了陆游强烈的爱国主义豪情。晚年陆游隐居故乡山阴乡间，诗歌风格日益闲适淡泊。但他念念不忘蜀中生活，将自己的诗歌集子取名为《剑南春诗稿》。??在清朝的诗坛上，袁枚以“性灵说”而成为乾隆年间的诗界领袖人物。他最推崇的四川诗人是李调元。他曾在自己的诗歌作品中，称赞李调元是蜀中第一诗人：??“蓬岛仙人粤岭诗，栽培桃李一枝枝。西蜀多才今第一，鸡林合有绣图供。”??李调元是四川罗江人，20岁中进士，少年得志。在经历了长期官宦生涯后，晚年隐居乡里，间或到绵竹等地游访，其诗歌清新自然，充满了浓厚的乡土气息。??和很多著名的诗人一样，李调元也是一个十足的饮酒行家，每到一处都要品尝一下当地的美酒。他在他的《题青社酒楼》一诗中曾夸口：??“一笑市人谁知我，醉来高卧酒家楼。”??在李调元60多岁的时候，他从罗江金山出发，经孝泉到绵竹，又经新市镇到什邡，沿途饮酒作诗，尽享生活乐趣。他对绵竹大曲剑南春有一种特殊的感情，说自己：??“天下名酒皆尝尽，却爱绵竹大曲醇。”??在李调元自己编辑出版的《函海...

四、要注重可读性

诗忌浅直，提倡含蓄，这没有什么不对。但我们要反对那些为了含蓄而鼓弄玄虚地使用那些早已过时，甚至连乡村老学究都不肯再用的陈词滥调，非弄得人人看不懂方罢的作品，这种“人家越读不懂，他们越高兴，越觉得自己高明。

虽然我们已经跨入了二十一世纪，却拼命地去追求马王堆里的古老文明。”其实，只要是真正的好诗，是不会泯失于为了含蓄而鼓弄玄虚的。

格律诗词之所以难作，就是因为它有条条框框，有律理法则，既要合音韵，又要调平仄。然而，几千年以来，格律诗词依然占有一席之地，且有潜在的广阔市场，就是因为它具有言简意赅，易读易记，有声有韵，能歌能读的特点，而深受各界的欢迎。由于它本身就起源于民歌，所谓民歌就是民众之歌，而许多现代格律诗词作者恰恰忽略了这最重要的一点，既格律诗词作品的可读性。

“作诗何必迷唐宋，君著姓黄我姓匡。悟得个中三昧味，被间泥足带诗香。”这是江西诗词领域的匡一点老人的观点，匡老是人老思想不老，观点不老，诗法不老，因此获得人们的尊敬。他的诗词可读性很强，在民间流传也很广。如“听涛楼主痴心甚，欲谴长绳缚夕阳。”写活了一个老年知识分子的内心世界，只恨人生之短暂，来日不多，却还有几多未了之事，告诫人们要珍惜时光，奋发向上。这诗歌不仅无典故，简直是直白，却非常精彩。为了抢回已经流失的时光而突发“欲谴长绳缚夕阳”的奇想，大可与叶剑英“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”相媲美。

要增强诗词作品的可读性，还必须要做到写真、写实。一忌淡而无味，二忌用典僻奥，三忌语言晦涩。

综观古今，凡是流传最为广泛的好诗词作品，都是极为接近民众思想和口语者居多，可读性极强，且多为警人之句，琅琅上口，一读就熟，有过目难忘的特点。而且言简意赅，一点就透。即能警人之情，激人之志，又能发人深思，解人之忧。

“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”“露从今夜白，月是故乡明。”“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”和“欲穷千里目，更上一层楼。”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”等等，无不是生动贴切，感人肺腑，且都成为乡俗民谚，可见其魅力之强。

另外，要增强格律诗词的可读性，还必须坚持一不要只写给自己看，而别人看不懂；二不要只写给高级知识分子看，用典陈旧且又僻奥。要以群体为主线，做到语言通俗化，要照顾数以亿计的低文化的大众，要让他们读得懂，听得懂，这样的诗词作品才有它更大的社会价值。

??诗词作品中语言的表情性打破了能指与所指之间的单一和固定的联系，使之从一般语言上升为具有无穷情感内蕴和不尽言外之意的诗性语言；而诗词作品中的语言皆景抒情，在读者心中所唤起的意象的鲜明可感性与抽象性的统一，更加强化了“言不尽意”的美感效果。??以上两者的结合产生了正如叶燮所说的“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的美学境界。叶燮说：“诗的境界思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”似之又不似，是什么又不是什么，一切可见的文字形象、思理议论全不见了，消隐了，剩下的是什么呢？是鲜活生动的诗性情感，所谓“但见性情”和“不睹文字”是也。??刘熙载评杜甫时说：“杜诗只‘有无’二字足以评之。有者，可见性情气骨也；无者，不见语言文字也”。最成功的诗词作品语言是倾向于最后消灭文字本身的，它是工具，但不是传递普遍指称性信息的工具，而是表现情感的工具，是情感的载体。??可见，中国古人历来就是把情感当作诗词等文学作品的本体，这与西方的形式主义和结构主义的本文崇拜，甚至把文字本身当成本体是极不相同的。形式主义否定诗词等文学语言是指称性信息的工具，这是对的；但否定诗词等文学语言是情感的工具，则又限入了语言本体论的偏颇。??中国古代美学则坚持把审美情感当成诗词的本体。如杨时在他的《龟山语录》中写道：“学诗者不在语言文字，当想其气味”。所谓的“气味”，实际上正是讲诗的整体美感效果。??方以智在他的《文章薪火》中更断言：“必越浮言，超文字者，始得其宗”。??又李重华在他的《贞一斋诗说》中写道：“诗……其蕴含只在言中，其妙会更在言外”。实际上诗的蕴含也并不只在言中，言外更有深层的意蕴。??薛雪在《一瓢诗话》中写道：“格律声调、字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外”。“诗在字句之外”，这就把诗的本体明确地定为“言外之意”了。??从我们读者阅读心理的角度似乎更能体会“但见性情”与“不睹文字”的含义，读者仿佛不是与文字的符号打交道，而是直接化入符号做表现的情感之中。??设想一下，我们正在读着徐志摩的《再别康桥》中的优美诗句：“轻轻地我走了/正如我轻轻地来/我轻轻地挥手/作别西天的云彩……。”我们此时实际上已经完全溶化到诗的意境之中去了，仿佛自己就是那徘徊在康桥上的诗人，怀着一丝惆怅，深情地告别美丽的云彩、树影、河水——这些诗人所无比眷恋的一切，那么深情又那么洒脱。此时此刻，我们没有让自己的注意力停留在文字本身，除非有意为之，但有意为之即飞欣赏，所以文字似乎不见了。??这里所说的这种“不见文字”与普通指称性语言的“不见文字”又是不同的。指称性文字的特点是指称外在的客观事物，或指令一个行动，它本身就没有价值。??当我们听到“请把桌子搬过来”这句话时，语言符号的音响本身并不引起我们的注意，我们的注意力迅速抓住，几乎无法觉察的这句话传递的指令性信息，继而迅速付诸于实际行动。当我们听到“那边有一个人”这一指称性话语时，我们同样不注意这句话的发音等因素，而是迅速滑向了那边有一个人这一客观的事实。

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天是蓝的

海是蓝的

这是世界上最纯净的色彩

我喜欢大海

海滩上欢声笑语

有慈祥的老人

有调皮的小孩

大海

给予了他们游玩的天堂

海面上碧波荡漾

有海鸥掠过

有轮船飞过

有冲浪板滑过

大海

给予了它们翱翔的天堂

大海

美丽的大海

无私的大海

阳光为你变得更亮

我们为你变得更精彩